罗卡：我先讲讲我认识侯导演影片的历史。大概是1980年代初，香港有一个机构叫做香港文化中心。那时候一群人包括徐克、蔡继光、吴昊、方育平等等，都在电视台工作，一起公开活动的时候，刚好就是新浪潮开始时，在1981、1982年的时候，我们就搞了一个台湾地区新电影展，在那个时候第一次看到侯导的作品。是还没有出《风柜来的人》之前，就是那个有歌唱的《在那河畔青草青》，讲那种生态，比较青春的爱情故事。1983年的时候我们也搞过一个台湾电影展，我们看到了具有侯孝贤风格的电影，包括《风柜来的人》、《冬冬的假期》等。在台北看到《童年往事》，印象十分深刻。那种社会转型时期的各种因素的交织，对于电影语言的运用，给我留下非常深刻的印象，非常难得。同时台湾新电影已经起来了，到1988年，1990年代都一直有看他的影片，包括最近的那组庆祝坎城影展60周年的短片，每个大导演拍一个的。一直看到的都是侯导演把自己对于成长、社会发展、新旧社会的交替、乡村和城市的互相关系等主题用一种很东方的、情景交融的方式写出来，特别是他对于自己生长的社会的关怀，是华语电影导演当中比较少见的。放在国际作者里也有很突出的地位。那想问的问题就是这十几年，台湾新电影到现在，你觉得你的电影语言到现在有什么转变？你怎么看那种电影语言的转变？

侯孝贤：在我看来我的电影语言是不属于一种戏剧性的电影形式。戏剧性的电影语言基本上是一种以电影对白为主的语言形式，我们看的电影基本上都是这种以对白为主的。我的电影是生活的，所以我不用对白去附和这种情绪的走向，我的影像处理就不一样，影像要的是一种具体的感觉。

在影像处理上也不一样。为了附和这种情绪的走向，我的影像就比较不一样。影像就比较会有一个具体的感觉。实际上也是根据实际的location（场景）来定的。一直到现在我的改变只是在于，一开始先是固定机位，固定的原因就是以前的器材也不好，要去装个轨道什么的，非职业演员也受不了，因为后期实际拍摄时比较多的就是演员。后来也用了轨道，配合着演员走位成了一个长镜头——移动中的长镜头。其他，我感觉也是偏重在人上面。我以前还会拍一些空镜头，现在空镜头几乎不太拍了。

基本上还是一个镜头，以人物的场面调度为主。但现在也不总是场面调度，基本上就是演员自己讲，自己演，从《海上花》之后。《海上花》是因为那个对白一定要安排场面调度。但从《千禧曼波》开始，演员会讲到哪里，会走到哪里，我都完全不知道。所以就变成摄影师和我之间的默契。他采取完全主动地捕捉。所以就不会出现那种，比如这个镜头、这个角度很棒，我们来拍下来。不是的，它是整体的，人的活动是连续的，我们来捕捉。大概电影的原形是因为是这样拍法很难去切割。虽然我会拍很多镜头，但是你想说可以切割，却基本上就是不可能的。因为不是那种很严谨的对白的形式就没有办法去切割。所以说我的镜头就一直是这样跟着，所以镜头数越来越少。

那你说现在电影语言的走向，我感觉我受到MV的影响是很大的。因为现在的速度快，年轻人现在音像的经验要比我们以前要强太多了，他们从小不管是电视还是其他东西，看得非常多，我就常常跟我儿子一起看。有时候一个画面的信息有没有，我看到的是一个主要的，其他的我还没有注意它就已经过了，但是我儿子就能全部知道。我感觉思考的方式其实会影响到影像的使用，所以人的思维也是越来越快。但是你要指望在电影里面有很快的改变是不可能的，通常电影工业的改变都是很缓慢的，尤其是主流的电影工业。比如李屏宾去美国拍片，器材都是从最小的灯到最大的灯，所有的配备都是齐全的。但是李屏宾并不用这种灯，他要找一个日光灯，他说一个小的日光灯放在那里就可以了。他们弄半天，他去买了，但拍摄那天就忘了带。对美国人来讲就是怎么会用这个日光灯？没有这个经验。像李屏宾和我拍《最好的时光》时候用的是日光灯，日光灯配合现场的钨丝灯，钨丝灯的色温是暖的，日光灯的色温高是蓝的，他是用色温去调节画面里的颜色的，不然就是用一些方法去把颜色提出来。像《最好的时光》开始去打撞球（台球）一场戏。一种灯是金黄色，那个是加filter（滤镜）的，然后用的就是那个打在撞球（台球）台上的灯而已。所以他去美国那边拍的感觉就是他们变动非常的缓慢，但是这也是他们生产线存在的理由。没有经验的导演去他们也是按部就班，有经验的摄影师和导演合作，他们就会跳跃，也能接受、配合你。所以我感觉电影形式上有种变化，就是音像的形式。我看的电影虽然不多，但是也会看到譬如从《黑色追妻令》开始，只是故事的一个形式改变而已，并不是音像上有什么改变。由于有很多电脑特效的关系，这和传统上我们对实体的拍摄是不一样的。所以这种想象的影像——就是未来对于想象空间的影像，很多的设计都不是现实可以看到的。这种东西我感觉是以后会越来越多的，但这个对我来说是比较没有办法的。

现在我要拍一个唐朝的故事——《聂隐娘》。它的思想上本来是比较道家的，而且是虚幻的，但之后我还是把它弄回唐代。所以我近来一直在看《资治通鉴》，我想把底子都弄清楚，不是从这一刻开始，比如《蛇影少女》，如果电影是那种形态，就会很清楚，那个剪纸就是道家的。本来《聂隐娘》也有剪纸。而日本本来对道家就有一个完整的说法。所以会有一个使用的边际，但是不知道边际在哪里，也就没有办法去用，所以目前可能在影像的使用上还没有什么大的变化，基本上是人和客观的实景。我后来拍的片子大概就是这样，无论在法国还是在日本我都是把景弄得清清楚楚，这个人住哪里，到哪里，经过哪里……目前还是这样的形式。

岑朗天：我想接着问的是《咖啡时光》打灯有什么不同？

侯孝贤：《咖啡时光》我虽然用了一些日本演员：包括小林、贵子……那个光他们是没感觉的，我们都是整个空间的打好，他们不会走位的。

岑朗天：《咖啡时光》很多场戏都是在电车里面，光的反差很大，就是在我们观众看来，黑就很黑，有这个反差，是故意的吗？

侯孝贤：因为我们拍电车戏是没有打灯的，因为电车是不让拍的。后来松竹的制片就跟他们去谈。那不行我们还是要拍的。于是他们说他们就回去讨论一下，讨论出来还是不行。这是可以理解的。假使他们让我们拍，别人就可以拍。他就要成立一个机构专门协调，在日本要成立一个机构去协调的时候，他们会觉得那种事情会没有办法掌控，所以他们就是睁一只眼，闭一只眼。我们在底下拆解黑包包，每个人都带着，摄影机头、脚什么都是分开的。但是人家都看得出来——我们都是穿黑衣服的，有的穿短裤，然后一进去后，感觉状况可以，把机器装了就拍。一开始旅客以为是强盗或是什么危险分子，但是一拍片他们就不动了。日本人其实是很奇怪的。因为日本社会结构的原因，甚至我们什么都不动，他们也不敢进来。因为他们的职责就是站务，所以他们不敢进来，只会比划个"不可以"的手势。然后我们的摄影师也比划"不可以"的手势，然后车门就关了，我们就继续拍，所以在日本这样的规矩基本上是不可能打破的。

岑朗天：我看侯导演的作品，虽然很长，但是我们看得很真实。他很多时候就是会用到他刚刚提过的镜头不动的方式，放自己进来。光很多的时候是用自然光的，很多时候是用日光灯的，所以我们看到的是很真实的，很现实的。就是从这个角度来看，就是可以看到生活中我们很容易忽视和不注意的东西。很微妙的感觉就从他那个地方绽放，而不是营造出来的。他让自己情绪绽放，这是一个很大的特色。我是1980年代看的侯导的作品，给我印象特别深的就是这点。

岑朗天：我还有一个问题就是和你合作的演员很多是歌手，我想问你是怎样和他们进行合作的？

侯孝贤：通常我喜欢用现代流行音乐。我一般会要人去看画面，然后再去配音乐。因此音乐做来做去都是在电影里面绕。像《南国再见，南国》，我是叫林强配的。林强本身就是演那个主角，我就叫他帮我去找音乐，他只做了一条，就是"毁灭一切"的第一条，其他的我便就都找林强去做。其实我也不知道他做什么，但是他知道这个电影的主题大概是什么，拍完我找他一合——合得不得了。这个所谓"合"基本上不是说影片合，而是一个旋律去配和弦。像林强这种方式就是平行，就像交响乐的附和一样，基本上是一种对位和平行。其实是用两种不同的形式去解释同样的一个主题，一种是影像一种是音乐，我感觉这才过瘾。就像我们有的时候吃菜一样，我们要加一点东西才会更加好吃。我感觉我们的流行歌是主旋律与和弦跟着走，很多西方的电影通常很多都是这样，音乐是跟着影像去的，我比较喜欢这种方式。

岑朗天：最近好像有一个转折？

侯孝贤：像《千禧曼波》也是找林强做的音乐。这部电影源于所谓的迪厅文化，那时我正好也进去混了一年多迪厅然后才拍的，用他做的音乐简直就适合得不得了。后来《最好的时光》就不一定了，用了一些我记忆中的音乐：像第一段基本上就是我服兵役前后时的音乐，是美军电台的，然后另外一个是日本曲和台湾词的，中间那个是不得已而为之，我把那一段变成了默片，因为我没有办法接受他们讲话的声音——台湾以前是比较古老的，以前用词也不一样，所以不可能在那里呈现。所以我就会用除了以前的南管之外，就是一直想用钢琴。那个是剪好了要出片了，离最后只有一个礼拜时间了，我就派我一个朋友找林强来。他看了之后很有感觉，然后我就给了他一个DV回去差不多两三天，我叫他到那个录音室，直接是即兴弹的。他是个好手，很厉害，弹出来就是这样，完全是因为拍了什么东西而弹奏出来的。因为我之前通常会比较少想东西，拍的现场是有音乐的。像《千禧曼波》的音乐就很惨。我是在Disco拍的，因为那里的音乐是混音的，我只能在这个里面去追，直到这个也是混的，是最后DJ做出来的，根本无法彻查版权，很麻烦，那个工作进行了差不多两三个月才弄好。


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